Acabou a brincadeira… Ou ela estaria apenas começando? O cinema tem mais um marco nesta década e pesquisadores dizem que ele entrou na modernidade. As formas de jogar som e imagem (com cores!) apresentam filmes autorais que representam maturidade e risco ao mesmo tempo. Fazer um longa-metragem de animação? Começar a filmar sem ter o final? Ou sem saber quem vai representar o protagonista? Tudo isso aconteceu na década marcada pela Segunda Guerra Mundial, em que muitos diretores europeus migraram pros Estados Unidos e levaram a linguagem afiada contra o nazismo pro lado de lá; mas ela voltava, ainda bem. E nasce o cinema noir, de forte influência literária, mas com características próprias.
1936
Tempos modernos (Charles Chaplin, 1h27’)
Chaplin em meio às engrenagens é uma das cenas mais vistas da história do cinema, e não em vão: representa o que o mundo pós-industrial faz com quem não consegue olhar pro lado. É representação perfeita do que os amigos do livro Encontro marcado, de Fernando Sabino, chamam de ‘ser apanhado’. Se o sistema controla você, bem… Os talkies já tinham quase dez anos e o diretor insiste em um filme quase mudo, comprovando a fala de Jean Cocteau ao dizer que Chaplin é o rir em esperanto. Quase mudo porque o personagem esboça um canto no cabaré, mas não diz palavras conexas, num prenúncio do que faria em 1940. Ao espectador crítico, uma surra pra acabar com os automatismos (ou os botões das senhoras nas ruas podem gerar grandes constrangimentos).
1937
Branca de Neve e os Sete Anões (Walt Disney – produtor -, 1h23’)
São seis diretores listados no filme, mas o autor da ousadia merece o crédito. Os desenhos animados não passavam de minutos até o dia em que Branca de Neve começou a conversar com passarinhos, ou melhor, a cantar com eles. Na música, ela dizia que queria se apaixonar, assim como os Anões, em sua música mais famosa, diziam que terminaram o trabalho e voltavam pra casa. Não bastasse o filme inteiro ser um desenho, as músicas ganham função narrativa, não dá pra pular sem perder a história. E nem a voz chata da protagonista (Disney parecia especializado nisso, mas não foi ele quem dublou) tira a força das imagens. Desde 1933 foram desenhadas mais de cem mil quadros e organizados numa mesa Multiplane, novidade pra época que podia fazer a passagem entre as cenas pra pré-ver o resultado. Walt Disney passa de artesão a industrial (e depois a dedo-duro de comunista, mas isso é outra história e da década seguinte).
1938
Alexandre Nevski (Sergei M. Eisenstein, 1h51’)
A era de ouro do cinema soviético se encerra com esse filme. Outros grandes virão, mas a grande produção que influenciou a sétima arte se perde depois deste encerramento. Mais uma grande produção do mago russo, em que um terço do filme é uma batalha no gelo… filmada no verão. Sim, o frio é falso, mas ele não deixa a gente perceber. Tudo no filme é premeditado, dos elementos técnicos à movimentação das pessoas, sobretudo a tentativa de manter o paralelo entre as imagens de Eduard Tisse e a música de Sergei Prokifiev. Então imagine o desespero de Eisenstein quando tomou conhecimento do resultado dessa história, contada por Amengual: Stalin era fã de cinema e queria ver o que Eisenstein estava fazendo; como o diretor praticamente se mudava pra sala de edição pra fiscalizar cada segundo do trabalho, estava dormindo quando o secretário foi buscar a cópia e não viu que ele esqueceu uma bobina: Stalin adorou e disse que o filme era perfeito, depois Eisenstein não conseguiu inserir o que faltava, pra não contrariar o Estado.
1939
E o vento levou… (Victor Fleming ou David O. Selznick?, 3h58’)
Depois de passar por várias mãos, Fleming assumiu a direção, mas quem mandava mesmo era Selznick, num típico filme de produtor. A força de Selznick era tanta que, quando as filmagens começaram, foram feitas apenas cenas com figurantes porque a protagonista ainda não havia sido escolhida: o produtor foi apresentado a Vivien Leigh logo depois de iniciados os trabalhos. Em contraste, o ano tem um grande filme de autor, No tempo das diligências, com magníficas tomadas de paisagens e história inspirada em Maupassant. Foi o filme que Orson Welles assistiu 39 vezes antes de entrar em estúdio pra fazer seu primeiro longa e entrar pra história do cinema. Entre esses dois filmes, a escolha caiu sobre Vento porque o diretor teve outra grande obra lançada no mesmo ano, apoteose do kitsch até então: O mágico de Oz. Quem não conhece (as infinitas versões de) Over the Rainbow? Também deste ano é o ‘desmoralizante’ Regra do jogo, de Jean Renoir, queimado em 42 e restaurado em 56, e a brincadeira publicitária ‘‘Garbo ri’’ para anunciar a comédia Ninotchka, de Ernst Lubitsch.
1940
Fantasia (Walt Disney – produtor -, 2h05’)
Mais uma lista de diretores, mas o crédito é do dono do estúdio de apostar nessa insanidade de colocar desenhos pra dançar. O aprendiz de feiticeiro levanta as antológicas ondas e os hipopótamos mostram o que é leveza nos pas-de-deux com crocodilos. No final, um fantástico exercício expressionista quando o anoitecer cai pela cidade. Os desenhos dançam e Chaplin fala alemão, parodiando discursos de Hitler em O grande ditador, numa sátira proibida na Alemanha já em guerra e governada pelo bigodinho nazista. Também em solo americano, John Ford dá aula de imagens em preto e branco com Vinhas da ira e Hitckcock ensina em Rebecca que a percepção do espectador capta o incômodo, mas nem sempre consegue explicar: se um personagem não se desloca, apenas aparece parado no lugar, algo estranho deve estar acontecendo. Gênio.
1941
Cidadão Kane (Orson Welles, 1h59’)
Re-invenção do cinema? Nem tanto, porque Welles não mostrou novidades ali, mas soube ligar tudo de forma tão sensacional que este é considerado por muitos o melhor filme já feito. Truffaut resume bem o impacto que a obra causa: ‘‘o cinema mudo nos trouxe grandes temperamentos visuais: Murnau, Eisenstein, Dreyer; o cinema falado trouxe um só, um único cineasta do qual o estilo é imediatamente reconhecível em três minutos de filme, e seu nome é Orson Welles.’’ A perfeição narrativa, o uso dos flashbacks que se mistura com profundidade de campo, a inversão de valores de plongée e contra, o uso peculiar de lentes (mérito do diretor de fotografia, Gregg Toland) e a composição de planos integrados no ritmo da montagem. Mesmo assim, perde nos planos-sequência de 47 ronins, de Kenji Mizoguchi. Ninguém é perfeito.
1942
Jogo perigoso (Ernst Lubitsch, 1h39’)
A dúvida este ano estava entre o filme de Lubitsch e a série de documentários de Frank Capra Por que combatemos. Os sete filmes do italiano naturalizado americano (ou, como os americanos dizem, do americano nascido na Itália) fazem uma apologia da presença dos combatentes na guerra. Contando com personagens ilustres, como Mickey e Donald, os filmes combinam na montagem imagens de arquivo pra criar um discurso que essas imagens não transmitem sozinhas, numa herança eisensteiniana nitidamente usada pra manipulação. Lubitsch, por sua vez, usa seu conhecido requinte de comédia pra criar mais que um jogo perigoso entre nazistas e inimigos. Como parte da narrativa se deve a uma encenação teatral que pode ou não ocorrer em tempos de guerra, a questão destacada é o perigo de se atuar quando o limite entre real e imaginário é confuso. Com humor sofisticado, o alemão radicado em Hollywood faz rir e pensar com verdades, num ano em que a sombra da dúvida cinematográfica diz exatamente o oposto.
1943
Casablanca (Michael Curtiz, 1h42’)
Um outro nome propício seria ‘A odisséia de um roteiro’. Inspirado numa peça de teatro, ele começou a ser escrito com dois roteiristas, passou pra outro e pra outro e assim até acabar nas mãos dos que haviam começado. O mais surpreendente: quando isso aconteceu o filme já estava em produção, ou seja, as câmeras trabalhavam. Cena a cena a obra era re-escrita e no último dia ninguém sabia como seria o final. Haveria uma fuga do casal casado ou do casal romântico? Até terminadas as filmagens (só fizeram de um final), isso era uma incógnita (achou que teria spoiler? deixe a preguiça de lado e veja o filme!). Os diálogos são pontuais, com boas tiradas e tomadas que destacam os exercícios de fotografia no quase improviso de alguns dias de filmagem. No mesmo ano, Carl Dreyer mostra longas e magníficas tomadas em Dies irae, contrastando com o que fez em Joana d’Arc. E Jacques Tourneur realizou Cat People, que alguns tomam como filme B e outros consideram a renovação do fantástico no cinema, como afirma Martin Scorsese na série Uma viagem pessoal com Martin Scorsese pelo cinema americano.
1944
Lifeboat (Alfred Hitchcock, 1h36’)
Com o título Sessão da Tarde Um barco e nove destinos, o filme conta com roteiro de John Steinbeck e, além de um toque anti-nazista, uma história de bastidor curiosa. Os noves homens estão em um barco salva-vidas buscando um destino (expliquei a tradução?) e o diretor disse à equipe técnica do estúdio que não queria música no filme. ‘‘Eles estão no meio do mar, de onde viria a música?’’, foi a pergunta do gênio inglês. Perspicaz, o operador de som do estúdio respondeu: ‘‘diga pra ele ver onde está a câmera, o som vem de lá.’’ Além desse grande filme, que vai além da piada, é o ano da consagração do noir no cinema, com três grandes obras: Um retrato de mulher, de Fritz Lang; Laura, de Otto Preminger; e Pacto de sangue, de Billy Wilder, obra sensacional depois usada por Woody Allen como referência em Misterioso assassinato em Manhattan.
1945
Roma, cidade aberta (Roberto Rossellini, 1h40’)
Alguns não o consideram o primeiro, mas a maior parte dos teóricos confirma que, mais do que Roma, Roberto Rossellini abriu o Neo-Realismo pro mundo, e com roteiro de Federico Fellini. Só que precisou de mais do que uma impactante Anna Magnani pra isso. Sem dinheiro, chegou a usar filme fotográfico, colado frame a frame, pra realizar algumas cenas, além de moradores da cidade e tomadas feitas em plena guerra, que chegava aos últimos suspiros. Tudo isso pra não ser bem recebido na Itália. Claro que não ia ser, o país vivia aquilo nas ruas, não queria ver no cinema, mas o mundo aplaudiu. Do mesmo ano é o ápice do realismo poético francês: Les enfants du paradis. Traduzido como Boulevard do crime, que se refere à primeira parte da história, conta com diálogos que beiram a perfeição em cenários magníficos, no que Georges Sadoul considera a obra-prima de Marcel Carné e Jacques Prévert. E Eisenstein inicia uma surpresa com a primeira parte de Ivan, o Terrível, cuja segunda parte, no ano seguinte, foi proibida por Stalin por representar a face cruel do governante (sim, frase ambígua).
